_____________
English follows Hebrew
_____________
עפר רותם: זרם תודעה
כמה זה הים לחלק לחמש?
בשנים האחרונות, עפר רותם נדלק על מתמטיקה. למי שמכיר את עפר ואת עבודתו, אמירה זו גורמת להרמת גבה. הוא הרי בכלל היופי בנשמתו. אוהב אדם, אוהב טבע, מסוקרן ללא קץ בסוד הבריאה וביופי הטהור של הטבע אשר נגזר ממנה. על-פי הדיכוטומיה הרווחת בבתי הספר בהם עפר התחנך, בין גישה “הומנית” לגישה “ריאלית”, הרי שציור ומתמטיקה זה כמו שמן ומים, צמר ופשתן. והנה, ספרות, סדרות, סימבולים וצורות גיאומטריות מתחילים להופיע בסדרה של ציורי חוף-ים, על החוף, בתוך שצף הגלים המשתברים, ואף על פני הים הגואה לכיוון החוף. מה פשר החיבור הזה?
אחד המוטיבים הוותיקים ביותר בפילוסופיה המערבית, כמו גם בציור, היא הסוגיה של הכרת המציאות, נושא הקרוי ‘ריאליזם’. הבעיה היא שאנחנו (כנראה) לעולם לא נוכל לדעת לבטח אם תמונת העולם שלנו היא תמונת העולם, או אם היא תמונה שלנו. בדומה למספר אמנים משובחים ביותר במאה ה -21, עפר רותם מתמודד עם סוגיה נצחית זו ע”י תשומת לב לשני צידי המתרס האמנותי. בציור שלו מעורבים גם אספקטים של המציאות האוביקטיבית בחוץ, וגם אספקטים של התודעה הסוביקטיבית בפנים. הוא יוצר מעין דיאלוג בין הפנים לחוץ. אולם, בשונה מן האחרים, עפר זיקק והקצין את הדיאלוג. מבחינת ייצוג המציאות, עפר מתעסק עם המינימום הבסיסי ביותר: עפרון על נייר. אור וצל, בהיר וכהה, שחור לבן, אם תרצו. עפר נוהג לומר שצבע מסיח את הדעת, כי הוא מפריע לתפישת המבנה, האור והחלל. מבחינת תפקיד התודעה ביצירת הדימוי, עפר “משחיל” תכנים מזדמנים, ולעיתים מוזמנים, של ‘זרם התודעה’ שלו אל תוך הציור, לעיתים רבות באופן בוטה למדי. כך, עפר יוצר מתח פנימי בציור, מתח שהוא לפעמים מתעמת ולפעמים מתפייס, בין מה שהעולם מציע לו לבין מה שהדימיון מכתיב.
כך יוצא שאחד המאפיינים הבולטים בציורו של עפר הוא הדיאלקטיקה המחמירה בין התעסקותו עם המציאות “שם בחוץ” לבין תודעתו “כאן בפנים”. מצד אחד, עפר הוא ריאליסט לעילא ולעילא. אצלו, עץ זה עץ, חורש זה חורש, מים זה מים, ואור זה אור. בתערוכתו במוזיאון תל אביב ב – 2016, הייתי עד לשיחה בין שתי גברות מכובדות, כאשר האחת הקדישה דקות ארוכות כדי להסביר ולשכנע את חברתה שהציור בית קשת אינו צילום. וכיצד שכנעה אותה? היא קירבה את חברתה הספקנית לפני הציור, והראתה לה מה מתרחש על הקרקע בצלליות המתגנבות מתחת לצמרות העצים. שם, בין העלים המתים והענפים השבורים, הופיעו דמויות מפורסמות של פיקאסו ואדוורד מונק, קסדות של חיילים, מפלצות, זוחלים למיניהם, רצועות מוביוס המתקפלות על עצמן עד אינסוף… מנגד לריאליזם המשכנע של נופיו, עפר “משחיל” לציורים שלו דימויים פנטזיוניים מתוך הזרימה החופשית של דימיונו הפורה. הוא לא מתכנן זאת, זה בא לו באופן ספונטאני: בזמן שהוא שקוע במעשה הציור, ומתרכז בהנחת הגוון המדויק של צללית על פיסת קרקע, כאילו נפלטת צורה מהעיפרון שלו. ברח לו. “נראה כמו מקלדת של פסנתר עם פייות רוקדות עליו”, עפר אומר לעצמו. אז הוא מצייר שם מקלדת של פסנתר עם פייות. כאילו אלמנטים שובבים מהכאוס בדימיונו של עפר מתגנבים לתוך ציור הנוף הסלעי של סדונה באריזונה. כך נוצר דו-שיח פרדוקסלי נפלא בין המציאות האוביקטיבית הנראית אמיתית ביותר, לבין התודעה הסוביקטיבית הזורמת בחופשיות של עפר, ונראית פנטזיונית לגמרי.
הדיאלוג הזה בין הנוף שבחוץ לבין תודעתו של עפר פנימה הוא מודע לגמרי. עפר יודע שזה קורה, הוא הרי המאפשר את השיח החיוני הזה. אבל יחד עם זאת, עושה רושם שהוא משתדל יותר לעקוב אחרי הדיאלוג מאשר לקבוע אותו. במובן מסוים מאד חשוב הוא נותן לשני המתדיינים – העולם החיצוני ועולמו הפנימי – לנהל את הדיון בעצמם. עפר זורם. זה כאילו עפר עומד אל נוכח קטע של המציאות, יהיה זה נוף, חורש, חוף הים, או מרכז קניות, ומצויד בעפרונותיו המחודדים הוא אומר: “נו, עולם, בוא נראה אותך.” ואז הנוף מזמין את תשומת ליבו של עפר לכתם אור שנופל על ענף של עץ, והעיפרון שלו מעביר את הכתם אל הנייר בדיוק מרשים. עפר זורם. בדיוק כאשר עפר מסיים לצייר את הגבול הקסום שבין כתם האור לבין צלליתו, העיפרון יוצא לטיול קצר מתחת לענף ההוא, ומשאיר שם סימן עלום. “זה נראה כמו עוגן של אניה,” מגחך עפר לעצמו. אז הוא משלים את המלאכה ומצייר שם עוגן של אניה. עפר זורם. זה אופי השיח: העולם אומר לעפר “תראה איך הגוש המרכזי של הצוק המדברי הזה נכנס פנימה אל הצלליות של הסלעים מסביב.” ובזמן שעפר עסוק בלצייר את הסלעים כך, ‘זרם התודעה’ שלו אומר לו, “ואתה רואה את הסדק החשוך ביותר שם? שם אני שם דמות של סיזיפוס מגלגל סלע ענק במעלה הצוק. לא! אתה יודע מה? שני סיזיפוסים!” ואכן, במרכז של ‘סדונה 3’ (2018), שתי דמויות של סיזיפוס מגלגלים סלעים עגולים ענקיים במעלה הסדק שבצוק. עפר מנסה להגיד לנו משהו? עפר מנסה להגיד לעצמו משהו? בכל מקרה, הוא זורם. אני בטוח למדי שעפר לא ממש יודע איך יראה הציור הסופי כשהוא מתחיל לעבוד. השילוב הפרדוקסלי בין נוף אוביקטיבי, סטטי וקבוע, לבין ‘זרם תודעה’ סוביקטיבי, דינמי וזורם, מוביל לכך שכל ציור הוא בחזקת יציאה להרפתקה חדשה, לצייר כמו גם לצופה.
בעשור האחרון ניתן להבחין בהתפתחותה של מערכת יחסים דינמית בין שני הצדדים בדיאלוג הציורי של עפר. ‘זרם התודעה’ שלו, כפי שקראנו לצד ה”פנימי” של הדיאלוג, פולש לציור בעוצמות שונות. בציורים מסויימים, עפר מאפשר לצורות הדימיוניות להתגנב בצנעה אל הסצינה. למשל בציור ‘גילה ובריכה’ (2014), עפר מקפיד על תיאור סופר-מציאותי של מראה הדמות בבריכה, ומגביל את ההתערבות של דימיונו בעיקר למשחקי האור והצל השבריריים המוקרנים על קרקעית הבריכה. עפר מדגיש בצורה מאד ריאליסטית את ההשתברויות של צורות במימיי הבריכה (בעיקר הרגליים של גילה) כתוצאה מהרפרקציה של האור במים, ועל תחתית הבריכה הוא מרשה לדימויי דימיון מעטים להשתחרר מראשו ולהשתקע שם בקרקעית. הפורטרט העצמי של ואן גוך עם אוזן חבושה הוא אחד הדימויים היותר בולטים שם. בציורים אחרים, עפר מאפשר לזרם התודעה שלו לפלוש אל הציור באורח מסיבי למדי. ב’בית קשת’ (2016), למשל, הקרקע, אשר מאכלסת את רוב החצי התחתון של הציור, שזור כולו בדימויים דימיוניים מכל הבא לידו של עפר. ובציור כדוגמאת ‘פורטרט עצמי מתהלך ביער’ (2017), הקרקע של החורש, הפעם כל החצי התחתון של הציור, מורכב כולו מדימויי זרם התודעה של עפר, כמעט ללא זכר לצמחיה. כלומר, כעיקרון, ‘זרם התודעה’ של עפר משתתף בציור במינונים משתנים ובהתאם, אני מתאר לעצמי, לרוח אשר נחה עליו בזמן שהוא משתקע בציור. אבל יחסי הכוחות בין הצדדים המתדיינים, בין המציאות של העולם החיצוני לבין זרם התודעה של עולמו הפנימי, נשארים פחות או יותר קבועים: המטרה הראשית היא להציג דימויי אחיד ומשכנע של פיסת מציאות “אוביקטיבית”, כאשר ברובד מסוים עמוק יותר, זרם התודעה של עפר “מפריע” לייצוג הפשטני של מציאות כביכול הומוגנית. החיכוך בין הכוח הדומיננטי של הריאליה הכביכול אוביקטיבית לבין כוחות הגרילה של “החזית לשחרור הדימיון” בראשו של עפר, חיכוך זה הוא מקור החיות (vitality) של הציור.
בשנים האחרונות, אולם, חל שינוי משמעותי. במשא ומתן הדיאלקטי בין הריאליה לבין הדימיון, עפר תמיד נתן קדימות לדימוי הריאלי ואילו הדימיון שיחק תפקיד יחסית משני, (גם כשהצד של זרם התודעה היה חזק ואף בוטה, עדיין היה ניתן להבחין בנקל בייצוג המשכנע ביותר של המציאות). בציורים כגון ‘ארומה’ (2024), סצינה מורכבת ביותר של חזית מרכז קניות סגור, מרכז הקניות וההשתקפויות מחלונות חזיתו מתוארים באותה מידה של מציאות נוכחת. אפשר לנסות לפענח מה “אמיתי” ומה רק “השתקפות של אמת” מתוך התוכן, אבל לא מהטיפול של עפר בייצוג. האמיתי וההשתקפות נראים אמיתיים באותה מידה. הדבר מעיד על כך שעפר שוקל את האפשרות שיציריי דימיונו, שהם הרי יציריי תודעתו, הם לאו דווקא משניים לייצוגים שעיניו רואות כאמיתיות. ואולי אין באמת הבדל משמעותי בין יציריי תודעתו על אודות המציאות לבין מה שעיניו חושבות שהן רואות “שם בחוץ”? ולראיה, אלמנטים דימיוניים בבירור, כמו שולחן בית הקפה הסוריאליסטי-מה, עם הפלטה שחור-לבן והמסגרת העקומה המופיעה בחזית התמונה. הרי הוא מוצק יותר מכל דבר אחר בתמונה. וזאת לעומת חידת העלמותן החלקית של האמא והילדה ההולכות שמאלה, ואוטוטו יוצאות מהתמונה.
ואם כבר בענייני התודעה ויחסה אל המציאות עסקנו, הרי שחידת המתמטיקה נראית כמתבקשת. ב – 1960, הפיסיקאי יוג’ין וויגנר כתב מאמר מפורסם אשר כותרתו ‘היעילות הלא-הגיונית של המתמטיקה במדעי הטבע’, שם הוא תמהה על כך שהמתמטיקה יכולה לתאר את העולם. וויגנר טוען שהדרך שבה מבנים מתמטיים אבסטרקטיים תואמים כה במדויק את התופעות בעולם האמיתי היא מבלבלת, והוא מכנה את העמדה כולה כ”לא סבירה”. אני לא חושב שעפר חושב שזו עמדה לא סבירה, אבל הוא בהחלט תוהה בנוגע ליחס בין המתמטיקה לבין המציאות. תהיה זו באה לידי ביטוי בסדרת ציורים מהשנים האחרונות, ציורי חוף ים אשר בהם אלמנטים מתמטיים בסיסיים נאכפים על הנוף באורח בלתי מתפייס ובלתי מתפשר. לשיטתו של עפר זה דווקא הגיוני למדי, שכן השיח הדיאלקטי של ניגודים – פנים, חוץ – הוא שמעניק את הדינמיקה הפנימית לציוריו, אז אפשר לראות את המתמטיקה כאלמנט של התודעה הכופה את עצמה על תיאור המציאות, מעין זרם תודעה אוניברסלי, אם תרצו. ואז, לנהל את המשא ומתן הציורי בין שני ניגודי פנים-חוץ גדולים – בין המתמטיקה לבין הטבע. ומה יותר טוב ממתמטיקה וים? הרי מים אי אפשר לחתוך; מתמטיקה אי אפשר שלא. וכך, על ידי חיבור בוטה בין סצינות של גלים עדינים משתברים על חוף ים עם צורות גיאומטריות, סדרות מספריים וסימבולים אחרים, נוצרת חידה: מה בין זה לזה?
והחידה בעינה עומדת.
דיויד גרייבס
תל אביב
פברואר 2025
Ofer Rotem: Stream of Consciousness
How much is the sea divided by five?
Over the last few years, Ofer Rotem got hooked on mathematics. For anyone acquainted with Ofer and his work, this statement raises an eyebrow. He loves the human, loves nature, he is infinitely curious about the secret of creation and the immaculate beauty of the cosmos it engenders. According to the dichotomy prevailing in the schools in which Ofer was educated, between the “Humanities” and the “Exact Sciences”, art and mathematics are like oil and water, linen and wool. And here, numerals, symbols, and geometrical shapes begin to appear in a series of seaside paintings, on the beach, in the breaking waves’ foam, and even on the surface of the water rushing at the shore. What does this connection mean?
One of the oldest motifs in Western philosophy, as in art, is the issue of the consciousness of reality, a subject called “Realism”. The problem is that we (apparently) will never be able to know for certain if our worldview is the picture of the world or a picture of ourselves. Like a number of outstanding artists in the 21st century, Ofer wrestles with this timeless issue by paying attention to both sides of the artistic barricade. Embedded in his paintings are aspects of the objective reality without, and aspects of the subjective consciousness within. He creates a kind of dialogue between interior and exterior. However, unlike the others, Ofer has refined and intensified the dialogue. In his portrayal of reality, Ofer deals with the basic minimum: pencil on a white museum board. Light and shade, bright and dark, black and white, if you will. Ofer says that color overwhelms and minimizes perceptions of structure, light, and space. With regard to the role of consciousness in the creation of the image, Ofer “imparts” casual, and sometimes invited, content from his “stream of consciousness” into the painting*, many times rather bluntly. Thus, Ofer creates an inner tension in the painting, a tension sometimes confrontational, other times conciliatory, between what the world offers him and what his imagination comes up with.
Thus, it transpires that one of the prominent features in Ofer’s work is the stringent dialectic between his engagement with the reality “out there” and with his consciousness “in here”. On one hand, Ofer is a through-and-through realist. With him, a tree is a tree, a forest is a forest, water is water, and light is light. At his exhibition in the Tel Aviv Museum of Art in 2016, I was a witness to a conversation between two esteemed ladies, in which, one of them devoted several minutes to explain to and convince her friend that the painting “Bet Keshet” is not a photograph. And how did she convince her? She led her incredulous friend closer to the artwork, and showed her what’s happening on the ground within the creeping shadows under the treetops. There, among the dead leaves and broken branches, appeared famous figures by Picasso and Edvard Munch, battle helmets, monsters, various small crawlers, mobius strips infinitely folding onto each other… Against the convincing realism of his landscapes, Ofer assimilates into his paintings fantastical images taken from the unbridled flow of his fertile imagination. He doesn’t plan it, it comes to him spontaneously: while he’s absorbed in the act of painting, and focused on the precise depiction of shade on a patch of ground, it’s as if some configuration breaks out from his pencil. Makes its escape. “Looks like a piano keyboard with dancing fairies”, Ofer says to himself. So he paints there a piano keyboard with fairies. It’s as if mischievous elements from the chaos in Ofer’s imagination steal their way into the rendering of a rocky landscape in Sedona, Arizona. Thus, a wonderfully paradoxical dialogue between the objective reality which looks very real, and Ofer’s free flowing subjective consciousness, which looks totally fantastical.
This dialogue between the landscape outside and Ofer’s consciousness within is entirely conscious. Ofer knows it’s happening, it’s him that allows this essential discourse. At the same time, it seems that he tries to follow the dialogue rather than control it. In a certain very important sense, he allows both debaters – the outer world and his inner world – to pilot the discussion on their own. Ofer flows. It’s as if Ofer faces a segment of reality, be it a landscape, a grove, the seafront, or a shopping center, and equipped with his sharpened pencils he says: “Well, world, show me what you can do.” Then the landscape invites Ofer’s attention to a patch of light falling on a tree branch, and his pencil transfers the patch to the painting surface with impressive precision. Ofer flows. As soon as he completes depicting the enchanted borderline between the patch of light and its shade, the pencil goes out for a brief walk below that branch and leaves behind an enigmatic mark. “This looks like a ship anchor” Ofer chuckles to himself. So he finishes the job and puts in a ship anchor. Ofer flows. This is the nature of the discourse: the world says to Ofer, “Watch how the center bulge in that desert ridge blends into the shadows of the rocks around it”. While Ofer is busy depicting the rocks this way, his “stream of consciousness” says to him, “And you see that darkest crevice there? There I’m going to place a figure of Sisyphus pushing a gigantic rock up the cliff. No! You know what? Two Sisyphuses!” And indeed, at the center of ‘Sedona 3’ (2018), two figures of Sisyphus are rolling huge round rocks up the slope of the crevice in the ridge. Is Ofer trying to tell us something? Is Ofer trying to tell himself something? In any case, he flows. I’m pretty sure that Ofer doesn’t really know what the finished painting is going to look like when he begins to work. The paradoxical combination of an objective landscape with a subjective, dynamic and flowing ‘stream of consciousness’, leads to every painting being in effect a gateway to a new adventure, for the artist and viewer alike.
Over the past decade, an evolution of the dynamic relationship between the two sides of Ofer’s painterly dialogue can be discerned. His ‘stream of consciousness’, as we have called the “inner” side of the dialogue, invades the artwork in varying intensities. In certain works, Ofer allows the imaginary forms to stealthily sneak into the scene. For example, in ‘Gila and Pool’ (2014), Ofer meticulously constructs a super-real rendition of the figure in the pool and limits his imagination’s intrusions mostly to the fragile interplay of light and shadow projected onto the bottom of the pool. Ofer highlights in a very realistic manner the distortions of forms in the water, (in particular Gila’s feet), resulting from the refraction of the light in the water, and on the bottom of the pool he lets a few imaginary images break free from his head and settle there at the bottom. Van Gogh’s self-portrait with a bandaged ear is one of the more conspicuous among them. In other works, Ofer allows his stream of consciousness to invade the painting in quite a massive way. In ‘Bet Keshet’ (2016), for example, the ground, which inhabits most of the bottom part of the work, is interwoven with a wide array of imaginary images. And in a painting such as ‘Self-portrait Walking in the Woods” (2017), the ground of the forest, this time the entire bottom half of the painting, is wholly constructed out of Ofer’s stream-of-consciousness’ images, with barely any trace of vegetation. That is, as a rule, Ofer’s ‘stream of consciousness’ participates in the painting in varying degrees and in sympathy, I would imagine, with the spirit that descends on him while he’s absorbed in the work. But the balance of power between the disputants, between the reality of the outer world and the stream of consciousness in Ofer’s inner world, remains more or less constant: the main objective is to present a unified and convincing image of a slice of a supposedly “objective” reality when on a certain deeper level, Ofer’s stream of consciousness “interferes” with the simplistic presentation of a supposedly homogenic reality. The friction between the dominant force of the supposedly objective real and the guerilla forces of “the image liberation militia“ in Ofer’s head, this friction is the source of the artwork’s vitality.
Over the past few years, however, a significant change has occurred. In the dialectical negotiation between the real and the imagined, Ofer has always prioritized the realist image while the imagination played a relatively secondary role, (even when the stream-of-consciousness side was forceful, even blunt, it was still possible to easily discern a most convincing presentation of reality). In works like ‘Aroma’ (2024), a highly complex scene of a closed shopping center’s facade, the shopping center, and the reflections from its glass façade are depicted with the same degree of existent reality. It’s possible to try and figure out what is “real” and what is only “a reflection of what’s real” from the content, but not from Ofer’s handling of the presentation. The real and the reflection appear equally real. This asserts that Ofer eyes the possibility that the output of his imagination, being the product of his consciousness, is not actually secondary to depictions which to his eyes look real. And perhaps there really isn’t any substantial difference between his consciousness’s imaginings about reality and what his eyes think they see “out there”? And to wit, clearly imaginary elements, like the somewhat surrealistic coffeehouse table, with the black and white top and the crooked frame displayed at the front of the painting. It has more solidity than anything else in the picture. And this is against the riddle of the partial disappearance of the mother and girl walking toward the left, almost about to leave the picture.
And as long as we’re dealing with consciousness and its relation to reality, the riddle of mathematics rears up its head. In 1960, the physicist Eugene Wigner wrote a famous essay titled ‘The Unreasonable Effectiveness of Mathematics in the Natural Sciences’, in which he wonders about the fact that mathematics can describe the world. Wigner contends that the way in which abstract mathematical structures match real-world phenomena so precisely is baffling, and he calls the entire position “unreasonable”. I don’t think that Ofer thinks that this is an unreasonable position, but he definitely wonders about the relationship between mathematics and reality. This wondering is articulated in a series of paintings from the last few years, renditions of seascapes in which basic mathematical elements are resolutely imposed upon the scenery. To Ofer’s method, this is actually fairly reasonable since the dialectic discourse between opposites – interior, exterior – is what invests his work with its inner dynamics, so mathematics can be viewed as an element of the consciousness that imposes itself upon the description of reality, a kind of universal stream of consciousness if you will. And then, to direct the pictorial negotiation between two massive interior-exterior polarities – between mathematics and nature. And what could be better than sea and mathematics? Water is impossible to dissect; mathematics is impossible not to. And so, by a blunt association of scenes of gentle sea waves breaking on a seashore, with geometrical shapes, number series, and other symbols, a riddle is formed: what’s the connection?
And the riddle remains.
David Graves
Tel Aviv
February 2025
*The term “stream of consciousness” was coined by the American Psychologist William James in his “The Principles of Psychology” in 1890. James meant something somewhat different than what we’re referring to here.